deutsche Version

Sascha Lino Lemke (*1976)

Concerto a sei (2012)

per violoncello concertante e cinque strumenti

a Nicola Romanó

Auftragswerk des ensemble für neue musik zürich

Besetzung: Violoncello con scordatura, Flöten (Piccolo, Altflöte, Bassflöte), Violine, präpariertes Klavier & Percussion

I. Decadimento
II. Intonazione . Intermezzo
III. Capriccio luminoso
IV. Elegia - [...la mort, Machaut...]
V. Toccata e Rondo - [...la machine et la malherbe...]

• I. Decadimento
  Grundfigur des ersten Satzes ist der Zerfall von Energie. Das Ensemble gebärdet sich zunächst wie eine plumpe Maschine, die im Gleichschritt in schnellem Puls regelmäßig repetierend und lärmend daherkommt. In der Folge zerfällt diese Ausgangsgeste trotz mehreren erneuten Versuchen des Aufbäumens, die Räder der Maschine ermüden immer wieder, laufen nicht mehr synchron. Das Cello setzt diesen maschinellen Tuttipassagen die eigene persönlichere Motorik des Solisten entgegen. Zur zweiten Hälfte des Satzes hin verwandelt sich die schnelle lärmende Wiederholung des Anfangs in Akkordrepetitionen mit Decrescendo, eine Art Kathedraleneffekt, als würde ein Akkord in einem riesigen halligen Raum gespielt, worauf der Raum regelmäßig immer leisere Echos zurückwirft, bis der Klang nicht mehr zu hören ist. Diese Idee bestimmt die zweite Hälfte. Die Harmonik des gesamten Satzes orientiert sich an Experimenten mit Akkorden, deren Töne in gleichen Hertzabständen stehen, häufig werden die Abstände graduell verändert, praktisch hörbar dann als Glissandi.
• II. Intonazione . Intermezzo
  Aus der Barockzeit existieren Berichte, dass die improvisierten Orgelvorspiele vor der Kirchenkantate einen praktischen Hintergrund hatten: Während der Organist über Elemente der folgenden Komposition improvisierte, stimmten die Instrumentalisten ihre Instrumente nach der Orgel ein. Der zweite Satz baut ebenfalls eine aus Elementen der anderen Sätze zusammengesetzte quasi improvisative Fantasie, in der die Bassklarinette als cantus firmus in sehr breiten Notenwerten den Streichern die Töne ihrer leeren Saiten zum Nachstimmen angibt.
• III. Capriccio luminoso
  In der Tradition der virtuosen Capriccen Paganinis erforscht der dritte Satz Spielfiguren der Naturflageolets des konzertierenden Cellos. Die leeren Saiten des Cellos sind so gestimmt, dass sie die Naturtöne 3, 5, 7 und 11 eines Obertonspektrums von ES ergeben. Spielt man ein Arpeggio über die vier leeren Saiten, dann ergibt sich also ein Obertonspektrum von ES. Aufgrund der Technik der Naturflageolets lässt sich dieser Klang virtuos transponieren, so dass weitere Spektren auf anderen Grundtönen möglich sind, oft auch in für das Cello normalerweise kaum spielbaren Lagen. Das Aneinanderschneiden dieser arpeggierten Spektren, die von den anderen Instrumenten dann um weitere Obertöne ergänzt werden, ist die Grundidee dieses Satzes, wobei der Cellist nach einem olympischen schneller, höher, weiter sich in immer höhere immer schwierigere Transpositionen dieses Akkordes bewegt, um dann schließlich frustriert abzustürzen. Rhythmisch basiert der Satz auf einem schnellen Puls. Durch wechselnde Betonungsmuster entsteht der Eindruck wechselnder Tempi und Phrasenlängen.
• IV. Elegia - [...la mort, Machaut...]
  Der trotz einiger leidenschaftlich klagenden, absackenden, lauteren Passagen recht melancholische vierte Satz enthält Spuren einer Ballade von Fransiscus Andrieu aus dem Codex Chantilly, der "Bibel" der sog. ars subtilior (Ende 14. Jhd.). Andrieu hat sie als Klagegesang auf den Tod des großen Dichters und Komponisten Guillaume de Machaut geschrieben. Nachdem Cantus I & II erst verschiedene Texte polyphon gegeneinander gesungen haben, deklamieren sie zusammen homophon : "La mort, Machaut", eine schöne Stelle, bei der d-Moll und cis-Moll auf dramatische Weise mit den typischen wunderbaren Quintparallelen aufeinander folgen. Diese Klänge geistern durch den verraucht/verrauschten vierten Satz. Irgendwie musste das Stück für mich mit der Überleitung Bruckners zum Seitenthema des langsamen Satzes der Siebten enden, mikrotonal leicht verzerrt, auf diesem Dominantseptakkord mit tiefalterierter Quint endend, in Erwartung eines Themas, das aber nicht mehr kommt...
• V. Toccata e Rondo - [...la machine et la malherbe...]
  Der Finalsatz beginnt rhythmisch und tänzerisch, eine Art hölzerner Rhythmusmaschine, die ihre Rhythmen aus allerlei kreuz und quer aus dem Ensemble kommenden Geräuschen zusammenkompiliert. Die Syntax und Form entsteht zunächst aus der Zusammenstellung einiger Worte aus Texten Deleuzes, die mir in Bezug auf die Dramaturgie des Satzes oberflächlich passend schienen, oberflächlich, da sie nicht unbedingt der ursprünglichen Intention des Autors benutzt werden. Es handelt sich jedoch nur um eine persönliche Arbeitsweise, keine "Vertonung", der Text als solcher muss nicht direkt erkannt werden. Jedoch erzeugt das Vorgehen ein reizvolles Gewebe von hörbaren Querverbindungen erzeugt. Der Satz funktioniert wie eine komplexe Maschine, zusammengesetzt aus mehreren kleineren Maschinen, die alle ihre eigene interne Logik haben. Sie fördern zahlreiche direkte Wiederholungen sowie die wörtliche Wiederkehr kleiner Phrasen zutage, so dass das Hören dem Gang durch ein Labyrinth ähnlich wird - eine Art multiples Rondo mit fraglichem Thema. Diese abstrakt logischen Vorgänge werden jedoch immer wieder korrumpiert durch allerlei Unkraut, dass sich zunehmend in der Maschine einnistet, vielfach wörtliche Zitate oder Allusionen von Klängen oder Passagen anderer Sätze des Konzerts. Zuguterletzt zerschlagen Akzente des ersten Satzes die ursprüngliche Musik des letzten Satzes und überwuchern alles.